En diferentes ocasiones se ha estudiado la fortuna crítica de Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598-Madrid, 1664) en el ámbito artístico español e internacional del siglo XIX1, donde el nombre del pintor de Fuente de Cantos ocupa un lugar fundamental entre la selecta nómina de los artistas españoles del Barroco. Sin embargo, aún no se ha analizado de forma específica la consideración que su obra tuvo en el ámbito del coleccionismo privado y del mercado, lo cual sin duda resulta de gran utilidad para conocer, de forma más precisa y completa, su valoración en un determinado contexto cultural y social. A través de las fuentes documentales (especialmente inventarios de colecciones y también catálogos de ventas) este trabajo pretende analizar la presencia de Zurbarán en el coleccionismo de Madrid, lugar que resultó clave para la difusión y dispersión de su obra, no solo entre coleccionistas españoles, sino también extranjeros.
Algunas cuestiones sobre la consideración de su obra
El nombre del pintor extremeño forma parte del relato del expolio patrimonial sufrido por España desde la Guerra de la Independencia, extremo este que ya ha sido estudiado. Es muy relevante el relato del Conde de Campo Alange, quien en su explicación sobre la Catedral de Sevilla, señaló lo siguiente: “No se puede dar un paso por la Península, sin hallar vestigios del vandalismo de la guerra, sin oír — aquí había tantas alhajas, aquel hueco lo llenaba una virgen de Murillo y el de más allá un apóstol de Zurbarán.... pero se lo llevaron los franceses!! —”. Tal consideración permanecería a lo largo de la centuria, y, aunque se incrementaría durante la Desamortización, se pondría de manifiesto sobre todo en las noticias que dieron cuenta de las diferentes ventas de colecciones extranjeras con pintura española: Zurbarán es uno más de los afectados por el gusto extranjero hacia la escuela nacional.
De cara al objetivo de este artículo, resulta más relevante estudiar la estima que merecía la obra de Zurbarán en los ámbitos culturales madrileños, por cuanto esta nos permitirá conocer de una forma mucho más concreta su presencia en el mercado y el coleccionismo. Al analizar la obra del pintor extremeño, en concreto las dos visiones de San Pedro Nolasco del Museo del Prado, Pedro de Madrazo, uno de los mejores conocedores de la pintura española y de las colecciones de aquella institución, criticó del extremeño “el uso de tintas algo cenicientas en alguno que otro cuadro, aunque sin notable exceso”, pero alabó sin embargo su dominio del claroscuro5. En esta misma línea, el aludido Campo Alange lo calificó de “sombrío”, definió su colorido como “negruzco” y señaló como “habituales” en su obra los “defectos”. Pero Zurbarán se consagraría, ante todo, como pintor de frailes, tal y como había establecido también en Francia la crítica feroz de Gautier. Esta identificación, que compartirá en ocasiones con Vicente Carducho -el pintor de la Serie de la Historia de la Orden de los Cartujos en Santa María de El Paular- se convirtió en fundamental, pues condicionaría más incluso que las valoraciones estéticas -ya sean las de Madrazo y Campo Alange o cualesquiera otras que estén en esta misma línea- el conocimiento del artista y también su estima. Todas ellas tienen especial importancia pues configuran la imagen que el coleccionismo decimonónico entendió como la más típicamente “zurbaranesca” y permiten entender las peculiaridades que su presencia comportó en este ámbito. Se trata de una serie de características que lo singularizan respecto a otros grandes artistas -no solo del Barroco español- y que vamos a pasar a analizar.
Puesto que el conocimiento de su obra era muy deficiente, y además se le estimaba sobre todo como autor de asuntos de la vida monástica, de monjes en éxtasis y de penitentes, no sorprende que un alto porcentaje de las obras que se le atribuían tuvieran como motivo estos asuntos. Así lo expresaba Cruzada Villaamil, quien se quejaba de que estos criterios eran habituales no solo entre el “vulgo” sino también en “personas que quieren pasar por inteligentes”:
“Cualquier santo pintado con gran fuerza de claro oscuro, ha de atribuirse á Rivera. Todo fraile cartujo ha de ser de Zurbarán, y no puede encontrarse retrato alguno de Felipe IV y de Carlos II, que no sea de Velázquez o de Carreño”.
Algunas de las transacciones conocidas, así como las entradas de numerosos inventarios madrileños del siglo XIX vienen a demostrar la veracidad de tal afirmación. Ha de tenerse en cuenta que de las cuatro obras tenidas como de su mano que ingresaron mediante adquisición en el Real Museo y el Museo de la Trinidad durante el siglo XIX, dos de ellas responden a la misma temática (aunque se trate de franciscanos y no de cartujos). La primera obra a él atribuida que se incorporó al Museo de la Trinidad fue una representación de San Francisco, en este caso yacente (Museo del Prado, no inv. P-1238), vendida por Enrique Nieto y Zamora y que hoy no se considera obra del pintor. A finales de siglo ingresó otro San Francisco (no inv. P-3885) procedente de la donación de la marquesa viuda de Cabriñana del Monte, que tampoco mantiene hoy esa atribución.
En muchos inventarios se encuentra que la única obra considerada del extremeño es un San Francisco. Por el contrario, resulta más extraño que las figuras o representaciones de monjes se atribuyan a Vicente Carducho: aunque resulta imposible saber cuál era el criterio del catalogador o tasador en cada caso, lo cierto es que la mayoría de las imágenes de San Francisco penitente o en éxtasis que se han localizado en los inventarios decimonónicos madrileños se adjudicaron a Zurbarán. Y sucede prácticamente lo mismo con las imágenes de monjes de otras órdenes, fundamentalmente mercedarios, que aparecen en estas fuentes, como el Busto de Mercedario que poseía Vicente Peleguer, en cuya subasta parisina de 1867, se le define como “Superbe d’expression”, o en diferentes inventarios. Del mismo modo, numerosas representaciones de religiosas le fueron atribuidas, como la Santa Catalina que poseyó el rey Francisco de Asís (hoy en Dallas, Meadows Museum), considerada ahora de Cristofano Allori.
En este sentido, apenas hay diferencias con el comercio extranjero, donde también abundan este tipo de temáticas vendidas como obras del pintor de Fuente de Cantos. Sin embargo, a diferencia del ámbito internacional, en los inventarios madrileños se le atribuyen con frecuencia también otro tipo de obras: la representación de corderos y ovejas, suponemos que conformando una naturaleza muerta o bien siguiendo el conocido tipo iconográfico del Agnus Dei. Así sucede en las de Celestino García Luz, José María de Moragrega y Luis de Portilla. La mayoría de las obras con esta iconografía que hoy se consideran de mano del maestro, ya sean las identificadas como Agnus Dei o como Carnero con las patas atadas, carecen aún de procedencia conocida y bien podrían haber pertencido a algunas de estas colecciones. Debemos también reseñar una última cuestión respecto a estas catalogaciones: la gran cantidad de obras de pequeño tamaño en tabla y cobre que se le atribuyen. Hay figuras de santos, como algunas de las que envió a Madrid el deán López-Cepero o poseía, décadas más tarde, José María d’Estoup. Otras son retratos, como los que tenían José María Queipo de Llano, VII conde de Toreno y Enrique Pérez de Guzmán el Bueno, marqués de Santa Marta. Los rigurosos estudios de Odile Delenda, sin embargo, no recogen este tipo de obras entre las salidas del taller del artista, y no podemos llegar a saber las razones que tuvieron los catalogadores para atribuírselas.
Es cierto que la inconsistencia atributiva de muchas de estas referencias, unida a la escasez de obras del maestro en las colecciones madrileñas -como se verá ahora con detalle-, demuestran que el conocimiento del estilo del pintor era muy difuso y se basaba, además, en los tópicos ya expuestos más arriba. Así supo verlo Eduardo Mier: “Las obras de Zurbarán, que se ven en Madrid, son pocas, y ninguna de ellas es la mejor que compuso; y como el buril no ha servido tampoco para popularizar las más notables, no es extraño sin duda que la admiración que excita sea más bien tradicional y de fama, que por examen y justa estimación de sus grandes bellezas”.
El análisis de los inventarios de colecciones particulares y de los libros de copistas del Museo del Prado, así como de otras fuentes, revela otra cuestión fundamental, implícita ya en la aseveración de Mier: las copias de las obras de Zurbarán resultan casi inexistentes. Esta es una de las grandes diferencias con Velázquez, Ribera, Murillo y Goya (entre los españoles), o con Rafael y Rubens (por citar a los pintores extranjeros más copiados durante toda la centuria decimonónica), y, por ello, se convierte, en nuestra opinión, en uno de los principales indicadores de su consideración crítica. En efecto, en las colecciones madrileñas resulta muy difícil encontrar copias pictóricas contemporáneas, y cuando se encuentra alguna referencia a una de ellas, esta ha de ser antigua. Además, en otras colecciones donde las copias de pintura antigua realizadas por artistas vivos resultan fundamentales, tampoco encontramos de Zurbarán. El caso más revelador es el de aquella formada por María Cristina de Borbón, reina regente, que era especialmente nutrida en las copias tomadas de las obras del Real Museo, y en la que tan solo hay una entrada, correspondiente a La cabeza de San Juan Bautista en un plato, que los catalogadores consideraron original del maestro. El análisis de otros inventarios, donde las copias tienen un peso similar, viene a reafirmar esta teoría: Serafín García de la Huerta, uno de los principales distribuidores de este tipo de obras en el primer tercio del siglo, no tenía ni una sola suya. Del mismo modo, el pintor Eugenio Lucas, uno de los que mayor reputación alcanzó en primera mitad de siglo gracias a sus versiones de obras de los maestros antiguos -de Velázquez a Goya- tampoco tiene ninguna obra inspirada por el extremeño.
Tan solo contamos con una referencia de este tipo. Se trata de la noticia alusiva a Rosario Weiss, en la que indica que su mecenas “la excitó también a copiar al óleo algunos cuadros como el niño Jesús dormido, de Zurbarán”.
La tendencia continúa en la segunda mitad del siglo, como evidencian los libros de copistas del Prado que se han consultado, desde 1869 hasta 190021. En ellos solo figura una copia de una obra de Zurbarán, hecha por Ramón Mosquera, uno de los copistas profesionales que trabajaron habitualmente en estos encargos, y titulada “El niño Jesús”. Se trata con toda seguridad de El Niño Jesús dormido sobre la cruz, el mismo lienzo que debió copiar Weiss y que entonces se consideraba del autor, si bien hoy está atribuido a Orazio Gentileschi o a Bartolomeo Cavarozzi. Esta obra tuvo especial fortuna en la década de 1870, hasta el punto de que se llegó a convertir en una de las más conocidas de Zurbarán. Así lo demuestra la copia de Mosquera, seguramente pedida por algún particular, y otras reproducciones posteriores, ya grabadas. El lienzo ofrecía una imagen del pintor diferente y, por el tema, más próxima a Murillo, que había tratado a menudo este asunto. Los nombres de ambos artistas se convirtieron en referencias para este tema. Así lo demuestra un poema titulado La cruz por lecho, publicado en este mismo año de 1870 y acompañado de un grabado que fusionaba la interpretación que había hecho cada uno de ellos:
“Tal en el fuego de entusiasmo ardiente,
fruto de un corazón tierno y sencillo
le pintó en mudo lienzo el elocuente
pincel de Zurbarán y de Murillo”
El cuadro tuvo especial fortuna en los ámbitos devotos del catolicismo español, como muestra su reproducción en La Ilustración católica, donde se le define así: “un cuadro bellísimo que recomendamos a los pintores modernos que, para causar efecto, apelan a medios violentos, queriendo buscar la belleza artística en lo extravagante, deslumbrador y estéticamente anárquico”. A esta demanda responden también la copia fotográfica de Jean Laurent y la reproducción grabada de Bartolomé Maura, destinadas a distribuir esta imagen de forma económica. Observamos, por tanto, que la obra más difundida de Zurbarán en Madrid fue un cuadro que ni siquiera era suyo y que además tampoco respondía a su estilo, ni siquiera a las típicas imágenes de frailes que se consideraban características del artista. En efecto, la difusión de las dos visiones de San Pedro Nolasco a través de la litografía desde el segundo tercio de siglo no alcanzó la dimensión de esta otra pintura.
De una forma muy parecida, aunque con una mayor demanda, en Sevilla este interés por el extremeño se capitalizó también en torno a una sola obra: la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino del Museo de Bellas Artes, de la que se conocen numerosas copias, entre otros de Bejarano y José Roldán (que fue encargada por William Stirling Maxwell). No solo era considerada la obra maestra del autor sino que además había formado parte de las piezas expoliadas por los franceses y recuperadas para la ciudad al finalizar la Guerra de la Independencia, y esto también debió acrecentar su fama. El deán Manuel López-Cepero, figura clave de la cultura y los museos en Sevilla durante la primera mitad del siglo, tenía su propia copia, encargada a algún pintor sevillano. El embajador de Francia tenía otra, esta vez en Madrid. A pesar de que existen noticias del aprecio que tuvieron los artistas por esta obra -como el testimonio de Federico de Madrazo- no hay constancia de que su copia fuera un ejercicio habitual en el aprendizaje artístico, como sí sucedió con las de otros nombres del Barroco español. Y las fuentes tan solo documentan a un pintor como copista habitual de su obra: el gaditano Joaquín Manuel Fernández Cruzado, que trabajó sobre todo en Sevilla. En el extranjero su interés también pivotó en torno a una sola obra. A pesar de que el Museo Español del Louvre contaba con un buen número de zurbaranes, hubo una especialmente estimada, y por ello más copiada: San Francisco en oración (Londres, National Gallery), que, a diferencia de lo que sucedió en nuestro país, sí ejerció un gran magnetismo sobre los pintores, como ya analizó Reyero. Algunos de ellos la copiaron como forma de aprendizaje, como Alexandre-Marie Colin (Tours, Musée des Beaux Arts). En otras ocasiones, las referencias aluden a copias para coleccionistas.
Zurbarán, al igual que los grandes pintores españoles del Siglo de Oro, se convirtió también en una figura histórica, si bien, en este sentido, no alcanzó la dimensión de muchos de ellos. Aparece incluido entre los seis medallones dedicados a pintores que se colocaron a partir de 1828 en la fachada del Museo del Prado, obra de Ramón Barba, pero no en otros proyectos e imágenes conmemorativas que se realizaron entonces, como en el Parnaso de los grandes hombres de España, del Palacio del Pardo (Madrid), de 1825. Resulta también extraña su ausencia en el Museo Iconográfico, que pretendía crear a partir de 1876 una galería icónica de Españoles Ilustres dentro del Museo del Prado, y que sí contó con las de otros artistas como Diego Velázquez, cuya efigie fue copiada precisamente de la que se conserva en el Ayuntamiento de Sevilla, que entonces se consideraba había realizado el mismo Zurbarán. Sin embargo, desconocemos los motivos por los que no se incluyó la imagen del extremeño. De forma paralela, la pintura y el grabado contemporáneos imaginaron la vida cotidiana del artista, como hicieron con otros grandes pintores y literatos de nuestra historia. Pero la figura histórica de Zurbarán tuvo menos recorrido que las de Velázquez y Murillo. El crítico Eugenio Mier supo resumir las causas: su vida “no se distinguió ni por sus desventurados amores [...], ni por sus estocadas y extravagancias [...], ni por su estupidez [...], ni por sus crímenes”; es decir, el de Fuente de Cantos no tuvo una “vida novelesca” o “romántica”. Por estas razones, solo puede destacarse la historieta -llena de episodios fantásticos- firmada por Y. A. Bermejo, titulada Francisco Zurbarán, y publicada en 1847, que contó con las ilustraciones de Calixto Ortega. En ese mismo año Valentín Carderera publicó su pequeña biografía, la primera que se le dedicó en este siglo. Y un año después se daba a conocer el retrato del artista extremeño, de nuevo gracias a la mediación de Carderera: se trataba de una reproducción grabada del dibujo de la colección Standish, que se convertiría desde entonces en la única vera effigies del pintor, repetida en innumerables ocasiones hasta la aparición, a raíz de la muestra que le dedicó el Museo del Prado, de un retrato pintado, que se atribuía entonces a José de Ribera (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum) y cuya identificación actual está desechada.
El panorama que dibujan todos estos testimonios evidencia que a Zurbarán se le conocía sobre todo como a un pintor de monjes, si bien no eran estas escenas las que mayor interés despertaban, dado el éxito que tuvo el mencionado Niño Jesús dormido a lo largo de casi todo el siglo.
Zurbarán en el mercado
Zurbarán forma parte de la nómina habitual de artistas incluidos en los anuncios de ventas de obras de arte, tan habituales en la prensa madrileña desde la segunda década del siglo XIX. El más antiguo que se ha localizado es de 1823: se refiere a la venta de un cuadro de Zurbarán depositado por su dueño en “casa de D. Vicente López, primer pintor de cámara”. Otros anuncios posteriores lo incluyen como reclamo junto con otros nombres. En esto, por tanto, su presencia no se distingue de la de Murillo y Velázquez.
No obstante, si se estudian las obras vendidas por comerciantes a lo largo de todo el siglo, se verá que su frecuencia es mucho menor que las de estos otros dos. Así, en la transacción entre el general John Meade y Mateo Recio -una de las pocas que se protocolizó en Madrid- no hay ningún Zurbarán. En la venta que Florencio Choquet, comerciante, realizó al coleccionista Antonio Herman sólo figuran dos cuadros suyos, y la catalogación de uno de ellos resulta más que sospechosa.
Es cierto que en Madrid existían desde antiguo algunas obras consideradas de Zurbarán que fueron puestas a la venta a lo largo de la centuria. Es el caso de los que poseía el convento de Santa Bárbara, cuya venta fue denunciada por José Manuel Arnedo: en nuestra opinión, uno de ellos podría identificarse con el Venerable Jerónimo Miguel Carmelo, que formó parte de la Galería Española en Paris y fue reintegrado décadas después a esta iglesia de Madrid. Pero la mayoría de las obras que se pusieron en circulación procedían de Sevilla. Es relevante en este sentido que, cuando se publicitó en Madrid la venta de la colección de Aniceto Bravo -una de las más relevantes de Andalucía- se especificó que contaba con 24 obras de Zurbarán y una más de su escuela. Resulta difícil saber cuántas de ellas fueron a parar finalmente a Madrid. En este sentido, el deán López Cepero ocupa un lugar fundamental, ya que a través de él llegarían a la Corte algunas de las mejores obras del extremeño, que formaron parte de diferentes colecciones madrileñas durante el resto del siglo. Son conocidas sus ventas al extranjero, si bien es necesario puntualizar que, solo en contadas ocasiones, estas obras eran enviadas directamente a Francia. Así sucedió con las que mandó al Barón Taylor y Dauzats.
No obstante, la mayoría de las obras de su colección que fueron a parar al país vecino se vendieron en Madrid45, donde el deán tuvo su principal clientes desconocidos, como sucede con seis cuadros, de los que no menciona el asunto en ningún momento. Dos de estos, identiicados como “martirios”, se han de corresponder con los que aparecen en un inventario anterior como “Dos martirios de Stos. Misioneros de la orden de la merced, originales de Zurbarán, 1⁄2 vara de alto y poco más de ancho” y los otros cuatro quizá formen parte de un conjunto de seis que representaban “diferentes pasajes de la vida de Sto. Domingo”51. El envío más relevante de obras de Zurbarán lo realizó a Miguel de Santa María, a quien hizo llegar en 1837 dos obras seguras suyas y otras dos más cuya autoría ofrecía dudas a Cepero. Una de ellas, el San Carlos Borromeo, ha de ser el que años después estaba en la colección de Castro Serna y ha salido al mercado hace unos años. Entre sus papeles se encuentran muchas más obras citadas, pero resulta imposible saber si fueron vendidas en Madrid: “S. Fran.co”, “Sn. F.co. chiquitito de Zurbaran”, Sn. Alberto”, “Retrato de un caballero” y “los dos frailitos”. Debe destacarse también una “Degollación”, que aparece en una nota suelta sin ninguna referencia: ha de tratarse de la que Antonio Dominé -que mantenía relación con Cepero- vendió en Francia (Martirio de Santiago, hoy en el Museo del Prado) y formó parte de la Galerie Espagnole. Quizá Cepero planteó comprarla en alguna ocasión.
Empero, la transacción más destacada fue la que hizo con el Real Museo: mediante una permuta se desprendía de obras que carecían de interés para su discurso expositivo, bien porque fueran de artistas sobradamente representados en el Museo (como Pedro de Orrente o Luis Egidio Meléndez), o porque tenían poca entidad y valor. A cambio, Cepero entregaba, entre otras, dos obras maestras de Francisco de Zurbarán –Visión de San Pedro Nolasco y Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco (Museo del Prado, no inv. P-1236 y P-1237). El museo lograba así incrementar su representación de este artista, del que sólo había una pintura religiosa y los Doce Trabajos de Hércules. Las visiones de San Pedro se convirtieron así en sus obras más difundidas durante la primera mitad de siglo, a través de su inclusión en la Colección litográfica, a la que siguió su reproducción en numerosas revistas.
Desconocemos el origen de otros zurbaranes pertenecientes a colecciones formadas en Madrid y extraídas fuera del país. Es el caso de la vendida en Berlín por Álvaro Agustín de Liaño († h. 1830), donde había “Une jeune fille coiffée d’un chapeau”, de Escuela de Zrubarán, que según el catálogo podía ser la Divina Pastora o una Santa Margarita. Lo mismo sucedería con la de Georges Villiers, conde de Clarendon, que poseyó una “Judit”.
José de Madrazo, artífice de la Colección litográfica y director del Prado, también contribuyó en esta salida de obras de Zurbarán desde Madrid al extranjero. Tal y como se ha demostrado, una de las obras de la galería de Luis Felipe que se le atribuían procedía de su colección. En sus anotaciones manuscritas, algunas de ellas relacionadas directamente con este comercio, figuran cinco entradas de zurbaranes: algunos de ellos acabaron en colecciones madrileñas y otros en el extranjero. Respecto a los primeros, puede destacarse un cuadro que debía ser peculiar por su asunto, y esto nos hace sospechar de la validez de tal atribución. Madrazo lo tituló ”tres ovejas descansando” y debe ser el que luego figura
en la colección del infante Sebastián Gabriel de Borbón, a quien se lo vendería él mismo. Respecto a las obras salidas fuera de España, cabe destacar Sagrada Familia (destruido en Londres), cuya procedencia hasta ahora se había confundido con otra obra homónima conocida también como Descanso en la Huída a Egipto (Budapest, Museo de Bellas Artes). Pienso que Madrazo pudo poseer ambas. En uno de sus listados manuscritos se citan dos con el mismo título: “Ste. Famille”; en otro incluye una descripción que permite identificar a una de estas con la que pereció en Londres: “Zurbaran (Fran.co) La Virgen dando de mamar al niño Jesús, que tiene el cuerpo embuelto en pañales y Sn. Jose en actitud contemplativa puestas las manos al pecho mira al niño, figuras algo más que de medio cuerpo, pero del tamaño natural pintado pr. F. Zurbarán, alto 3 pies 11p., ancho 3 pies. Está firmado”. La otra debe ser la de Budapest, que, si no era propiedad de Madrazo, al menos estaba en su poder para ser vendida, pues figura en esos inventarios. El hecho de que esta se reprodujera mediante litografía no resulta extraño. Téngase en cuenta que Madrazo mandó litografiar, en el Real Establecimiento Litográfico que él mismo había creado, otras obras de su propiedad, lo cual quizá confirmaría que esta otra también fue suya.
A pesar de que los anuncios de ventas publicitaban las obras de Zurbarán, y de la llegada de pintura desde Sevilla, en el mercado madrileño continuó habiendo evidentes carencias. Así lo demuestran diferentes testimonios. El más conocido es el de la venta que, de nuevo Cepero, quiso hacer a José de Salamanca (1811-1883), I marqués de Salamanca. Su amigo Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), un escritor y político casado con Matilde Livermore Salas, hermana de la esposa del marqués, Petronila, le había pedido que enviase a su cuñado algunas obras de pintores sevillanos, pues, debido a su escasez en el mercado madrileño, la ya prestigiosa colección del marqués no contaba con obras de Murillo, Pacheco o Zurbarán, entre otros. El envío, ya estudiado, es la última transacción mercantil hasta finales de siglo con un buen número de obras de nuestro artista.
ZURBARÁN EN EL COLECCIONISMO PARTICULAR
El estudio de los inventarios y catálogos de galerías particulares madrileñas del siglo XIX, demuestra que, a diferencia de Velázquez, y sobre todo de Murillo, Zurbarán no está presente en todas las grandes colecciones, y que en ocasiones tiene un lugar secundario, no solo si se le compara con estos otros pintores, sino también con otros grandes nombres de la escuela española. En las colecciones fernandinas, su presencia es desigual. Como ya se sabe, en la de Manuel Godoy se encontraban, entre otros, los cuatro retratos de Mercedarios (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), que adquirió en Sevilla. En la colección de Pablo Recio Tello (1765-1815), había cuatro; y otras tantas entre las pinturas libres del mayorazgo de Altamira, a la muerte de Vicente Joaquín, el marqués, en 1817. Pueden destacarse algunas menos conocidas, como la colección de Juan Miguel Páez de la Cadena, con dos obras suyas. La del infante Sebastián Gabriel tenía tres obras: una de ellas le había sido vendida, casi con toda seguridad, por José de Madrazo, uno de sus principales proveedores. Junto con un “San Francisco” -que en uno de los inventarios figura como copia- ofrecían dudas sobre su autoría. No es el caso de la tercera obra, Cristo crucificado con un pintor (Museo del Prado): aunque normalmente aparece titulado “Cristo en la cruz y el devoto que mandó hacer el cuadro” y no se identifica al pintor con San Lucas, quizá el interés de su propietario por esta obra responda a su defensa de la liberalidad de la pintura, que le llevó a encargar o coleccionar imágenes que representaban diferentes episodios históricos con este mismo argumento, como Velázquez premiado por Felipe IV de Benito Mercadé.
Durante el reinado de Isabel II, se observa un incremento de las obras del pintor. Así lo demuestran tres colecciones coetáneas, cada una de las cuales presenta un perfil muy diferente: Conde de Quinto, John Meade y José de Madrazo. Respecto a la de Javier de Quinto, I conde de Quinto, que ya es bien conocida, en la subasta de 1862 se encontraban hasta 6 obras, que casi con toda seguridad habían sido recolectadas en Madrid, dado el origen de gran parte de su colección. El general John Meade (1775-1849), cónsul inglés en la Corte entre 1816 y 1832, residió hasta su muerte en Madrid, donde aparece relacionado con algunos comerciantes como José Bueno; consta que tenía en su testamentaría un bodegón suyo. Años antes de su muerte, realizó una venta en Londres, donde se subastaron cinco zurbaranes, a los que hay que sumar dos más en otra venta póstuma, de 1851.
A pesar de que en el epistolario de José de Madrazo apenas hay menciones de interés a Zurbarán, en su colección este era uno de los pintores españoles mejor representado y más valorado. En efecto, debía ser relevante cuando Madoz, al ocuparse de las pinturas de la escuela española de su colección, se centró especialmente en las de Zurbarán. Es cierto que solo describe tres de ellas, pero los elogios que les dedica no vuelve a emplearlos para ningún otro artista español. Puesto que Madoz se valió para la redacción de esta parte de las catalogaciones manuscritas de Madrazo, es más que posible que estas valoraciones estuvieran influidas por su propietario. En la versión que tenía del Niño de la Espina, que titularía Símbolo de Nuestra Redención, habla de “cuadro precioso lleno de expresión”; califica a la Virgen con el niño Jesús y san Juan niño (Bilbao, Museo de Bellas Artes) de cuadro bellísimo y asegura que la escena de la Virgen Niña en éxtasis “no puede ser más tierna e inocente”. En el catálogo de la galería que el mismo Madrazo publicó en 1856, figuran 6 obras consideradas de su mano y otras tres más, atribuidas a él o a su escuela. A ellas hay que sumar las que había vendido antes de esta fecha. Aunque carecemos de inventarios con su colección de dibujos, sabemos por otras referencias que poseyó algunos considerados de Zurbarán, como Cabeza de monje (Londres, British Museum).
La colección de José de Salamanca y Mayol, I marqués de Salamanca y conde de los Llanos, procedía en gran parte de la de José de Madrazo, a cuyos descendientes adquirió la totalidad de su galería. Sumó así todos los zurbaranes que este poseía en 1856, e incorporó otros más. Es el caso de La Anunciación que le vendió Valentín Carderera, y de “un fraile haciendo penitencia” (Milwake Art Centre) y Retrato de un clérigo (Elisabeth Stewart Gardner Museum de Boston) que se citan en el catálogo de la venta de 1867 en París como procedentes de la galeria del Marqués de Leganes. Sin embargo, como demostró Pérez Preciado, ninguno de ellos procede de tal colección, sin que se pueda saber su verdadera procedencia.
Otros coleccionistas burgueses acumularon también obras del pintor, si bien normalmente el número de obras y su valoración quedaba muy lejos de las de Velázquez y Murillo. Debe destacarse la colección finisecular de los Marqueses de Castro Serna y condes de Adanero, que fue, dentro del periodo de la Restauración, la que más obras atesoró del extremeño. Del mismo modo, la del artista Aureliano de Beruete destacaría por tener, al menos, dos obras superiores: San Francisco en oración (Madrid, Museo del Prado) y La Virgen niña.
Finalmente, si se comparan las tasaciones, precios y valoraciones alcanzados por las obras de Zurbarán, se puede observar que en muy pocas ocasiones tienen los valores más altos. En la de Valentín Carderera se cita una “Concepción grande, de Zurbarán, con marco dorado” tasada en 10.000 reales, que era su obra de mayor precio. En la colección del Marqués de Salamanca, que contaba con buena representación de los principales pintores españoles, las obras de los maestros antiguos que recibieron la valoración más alta fueron una Sagrada Familia de Zurbarán en 5.000 pesetas y posteriormente la Inmaculada Concepción (Museo Cerralbo), que había figurado en las subastas de su colección en Paris, pero que sin embargo había permanecido en su poder y que se tasó a su muerte en 3.500 pesetas. En la colección de los Duques de Béjar, una de las más destacadas del Madrid de la Restauración, se encontraba una Santa Inés (hoy atribuida al Maestro de San Hermenegildo), que sería la mejor valorada de su colección junto con la Virgen del Rosario de Murillo. Ambas se encontraban en el Salón Verde de su domicilio, que acogía a las obras maestras. Estos tres ejemplos no dejan de ser excepciones dentro de las más de 100 colecciones cuyos inventarios hemos analizado.
La exposición que el Museo del Prado le dedicó al pintor en 1905 permitió aflorar algunas de las obras de propiedad particular que aún permanecían ignotas. Esto fue posible gracias a una exhaustiva labor de búsqueda, que bien merecería un análisis en profundidad, pues apenas ha recibido atención de los estudiosos. La documentación administrativa evidencia que hubo una labor intensa de recopilación de obras, y que muchos de sus propietarios se negaron a realizar préstamos, como sucedió con Pedro Ortiz de Zárate, de Vitoria, que poseía un Cristo crucificado.
CONCLUSIONES
Tal y como había visto acertadamente Cruzada Villaamil (“todo fraile cartujo ha de ser de Zurbarán”), el coleccionismo decimonónico contribuyó a crear una imagen del artista extremeño que en buena medida resultó errónea. Así lo demuestra la gran cantidad de figuras de franciscanos y monjes en oración que se le atribuyeron y la dilatada fortuna crítica que algunos de ellos alcanzaron, aunque luego resultaran no ser suyos. Sorprende sin embargo que, junto a esta imagen, el coleccionismo privado madrileño fomentase también la idea de Zurbarán como pintor de naturalezas muertas y de otros asuntos que le fueron ajenos, como el del Niño Jesús dormido sobre la cruz, una de las pinturas del Museo del Prado que mayor fama le dieron en el siglo XIX, a pesar de que, de nuevo, tampoco era una obra salida de sus pinceles. El análisis de su presencia en el mercado madrileño demuestra, por un lado, la escasez de sus pinturas -frente a la abundancia de murillos, por ejemplo- y por otro la importancia de la Corte en las ventas a extranjeros, como evidencian los documentos de López Cepero y José de Madrazo. De su existencia en las colecciones privadas se puede deducir que si bien no llegó a los niveles de Murillo, Ribera y Velázquez, quizá por las razones que esgrimieron Madrazo, Campo Alange y Mier, su nombre adquirió especial relevancia en algunas de las galerías más importantes, como las de Madrazo y Conde de Quinto, y en algunas de las más importantes -como las de Carderera y Salamanca- fue el mejor valorado.
Estos datos pueden arrojar luz para reconstruir la historia material de algunas de las obras del pintor de Fuente de Cantos en un siglo que resultó clave para la dispersión de muchas de ellas.
Autor: Pedro J. Martínez Plaza
